Une Page À La Fois (Anaël Verdier)

Si tout n'est pas contrôlable dans notre carrière, les métiers artistiques semblent être parmi les plus aléatoires qui soient.

La compétence et l'application de cette compétence ne sont pas suffisants pour garantir la prospérité des artistes. Quelles solutions s'offrent à ceux d'entre nous qui sont portés par une profonde vocation artistique ? Sommes-nous réduits à reléguer nos ambitions d'épanouissement professionnel aux archives de nos existences ? À rediriger notre compétence vers d'autres activités ?

Cet épisode est parmi les plus incertains de la série. Je n'ai pas de réponse, seulement des questions et une volonté : sortir du statu quo.

Créer des personnages de fiction pose des tas de questions : qu’ai-je besoin de définir à l’avance ? Que puis-je découvrir au fil de l’écriture ? Quel est la méthode la plus efficace pour que je me sente à l’aise avec mes personnages, même ceux qui sont très différents de moi tout en donnant à mon lecteur l’impression d’un personnage réel ?

L’objectif de la fiction c’est de brouiller suffisamment les limites de la vraisemblance pour que le lecteur oublie qu’il lit une histoire inventée, pour qu’il se prenne au jeu et finisse par croire que les personnages dont il suit les aventures existent vraiment.

Mais comment faire cela ? Faut-il rédiger l’intégralité de leur biographie ? Connaître leur psychotype ? Lister leurs goûts et préférences ?

Dans cet épisode, je vous présente une technique qui vous aidera, à partir de quelques détails bien choisis sur vos personnages, à renforcer l’illusion de vraisemblance et à consolider l’attachement de vos lecteurs pour vos personnages.

J’anime en ce moment un atelier sur la narration des personnages (non seulement comment les caractériser, mais aussi comment transmettre cette caractérisation au lecteur au fil du récit). L’atelier est complet mais pour avoir une chance de suivre le prochain atelier, inscrivez-vous à ma liste de diffusion sur https://cdd.anael.email/

Écrire, continuer à écrire, signifie que chaque projet nous apprend quelque chose de nouveau sur l'écriture que nous avons envie de pratiquer et sur l'auteur que nous voulons être.

Il arrive fréquemment, dans cette démarche vivante de l'écriture, que nous rejetions en bloc les textes que nous avons déjà produits -- parce qu'ils ne correspondent pas assez à l'image que l'on se construit. Ils sont le résultats de l'auteur que l'on était.

Le réflexe peut être de tout déchirer et de se lancer dans une constante recherche du prochain texte, celui qui nous ressemblera enfin.

C'est une recherche impossible puisque nous sommes constamment en train d'apprendre et d'affiner nos intentions... et que cette recherche se fait précisément en écrivant.

Mieux vaut accepter que l'on se transforme sans cesse.

Et que les textes que l'on a produits sont des traces laissées par cette transformation comme autant de mues abandonnées.

Plutôt que de les jeter, honorons-les.

***

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On a parfois à prendre l'effort comme une excuse pour ne pas bosser sur le projet. "Rhoolala, c'est dur, rhoooo je ne sais pas comment je vais continuer, rhooolala si je passais un peu plus de temps à faire un truc facile (comme rêvasser au projet au lieu d'écrire) ou si je changeais de projet, ce serait plus facile et je me sentirais mieux et ..." et on se fait croire que cette décision est autre chose qu'une réaction épidermique à la difficulté et une fuite de l'effort nécessaire pour réaliser n'importe quel projet créatif.

Dans cet épisode, je reviens sur l'idée selon laquelle difficile = pas bien et facile = bien. Vos projets réalisés, tous, se trouvent de l'autre côté de l'effort. Oui, c'est complexe et parfois compliqué d'écrire un livre. Si vous voulez inscrire votre pratique dans la durée et pouvoir prétendre à la prospérité, vous n'avez d'autre choix que d'accepter les sensations pas toujours agréables que cela demande. Parce qu'on ne peut pas faire le boulot seulement quand c'est facile et espérer construire un catalogue ambitieux, publier régulièrement ou entretenir la communauté de nos lecteurs.

En complément de cet épisode, vous pouvez lire l'email que j'ai envoyé hier à mes abonnés sur ce même sujet.

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Participez à mon prochain stage d'écriture de nouvelles.

Je parle beaucoup de dramaturgie et d'univers narratif mais il y a une autre dimension au travail d'écriture créative, et c'est la dimension sensible. Un mélange de sensorialité et d'influences, quelque chose de l'ordre de l'intangible qui se perçoit dans tous nos choix...

... de personnages

... de décors

... d'histoires

... de mots

... de rythme.

En travaillant régulièrement, comme des gammes, comme un travail structurel récurrent qui sous-tend la pratique d'écriture, vous encouragez la maturation des projets les plus proches de votre univers d'auteur.

*

Aujourd'hui, nous explorons un aspect fascinant et souvent sous-estimé de l'écriture créative : la sensibilité de l'auteur.

Ce voyage intime et révélateur nous plonge dans le monde des influences et inspirations qui façonnent la voix unique de chaque écrivain.

Je regarde comment les expériences vécues, les lectures et les mouvements artistiques se fondent dans une palette de couleurs narratives, peignant des histoires riches et immersives.

Découvrez l'importance des personnages récurrents et des archétypes dans la construction d'une narration captivante, et comment le rythme, le ton et le style individuels contribuent à la texture unique d'une œuvre littéraire.

Cet épisode est une célébration de l'art littéraire et un hommage à l'unicité de chaque auteur.

Que vous soyez un écrivain aspirant ou un amoureux des mots, rejoignez-nous dans cette exploration de ce qui rend chaque histoire, chaque livre, chaque pièce écrite, véritablement unique.

L'axe dramatique, c'est l'intrigue.

C'est la ligne des actions.

C'est lui qui construit l'histoire et sa progression, mais comment ?

Quelle est sa réelle fonction ?

Comment s'assure-t-on qu'il progresse bien ?

Cet épisode livre des clés méthodologiques pour répondre à ces questions.

Le souci #1 des auteurs c'est de raconter des histoires assez denses pour être intéressantes. Rien de pire que d'écrire un texte anecdotique. Pourtant, la plupart d'entre nous nous précipitons dans l'écriture, concentrés, selon notre tempérament, soit sur le fait de dérouler l'action soit en posant des blocs de descriptions qui noient le récit de détails dont peu ont un impact réel sur la scène.

Créer de la densité, c'est offrir au lecteur une expérience globale plus riche. C'est faire en sorte, par exemple, que l'atmosphère de la scène oriente le lecteur dans sa compréhension de ce que vit — et ressent — le personnage. On travaillera en deux temps. D'abord la pose (ou l'analyse) d'une intention émotionnelle pour la scène. Ensuite, la mise au jour des éléments présents dans le contexte qui permettent d'illustrer cette intention.

Si le personnage est joyeux, comment le contexte de la scène évoque la joie ? S'il est en colère, comment le contexte reproduit la tension de la colère ?

Plus tard, quand vous maîtriserez cet écho du contexte avec le personnage, vous pourrez vous essayer à l'exercice plus subtil (et plus périlleux) du contraste en opposant atmosphère et émotion du personnage.

En portant cette attention aux détails de la narration, nous offrons une expérience plus immersive au lecteur qui peut alors se laisser emporter dans le récit et se sentir impliqué.

Cette implication, mais aussi la propension du texte à faire travailler son imaginaire, engagent le lecteur dans le livre. Nous offrons une histoire plus dense et moins anecdotique.

Ressources mentionnées dans l'épisode

De Cape et de Crocs, Ayrolles et Masbou

Pulp Fiction, de Quentin Tarantino

Conseils Du Dimanche, ma newsletter hebdomadaire (qui, depuis longtemps, ne part pas seulement le dimanche)

Ce qui nous lance dans un projet d'écriture, c'est souvent une énergie joyeuse. Un personnage, une situation, un lieu que l'on a envie de côtoyer et d'explorer, des relations que l'on a envie de développer.

Pris dans le flux tendu de la production, occupé par les mots et la réalisation du projet, il arrive que l'on en oublie cette étincelle originelle, ce pourquoi de l'écriture.

Dans cet épisode, je partage un petit exercice simple à répéter régulièrement pour nourrir le plaisir d'écrire et donner du sens à nos projets sans prise de tête.

***

Dans le Mastermind, j'accompagne votre pratique au plus près et vous aide à finaliser vos projets sans perdre le feu qui les nourrit et vous anime.

En complément de l'épisode sur la vision d'écriture, cet épisode propose des pistes pour prendre du recul sur votre pratique régulièrement.

Les bilans permettent de renforcer l'expérience et la confiance dans sa compétence, en mettant en perspective le travail fait lors de chaque session d'écriture.

À plus longue échelle, ils aident à ajuster vos prises de décisions au fil des apprentissages nés de votre pratique.

Cet épisode vous donnera des pistes pour tenir un journal d'écriture qui vous permettra de préparer vos bilans.

"Écrire pour le lecteur", une phrase qui provoque des réactions vives chez les auteurs soucieux d'exprimer leur monde, leur histoire, leur voix et qui ont peur de se trahir s'ils laissent trop de place à cet évasif lecteur.

Pourtant, à partir du moment où vous souhaitez être lu, l'écriture cesse d'être une pratique solitaire et devient un acte de communication, une relation. S'il est important de ne pas laisser le lecteur prendre une place si importante qu'il vous éclipse, vous gagnez à prendre soin de lui. Après tout, vous n'organiseriez pas une soirée en souhaitant que vos invités ne s'ennuient.

Comment prendre sa place sans évincer l'autre ? Comment lui laisser de la place sans se rendre soi-même invisible ? Ces questions sont au cœur de la problématique d'écrire avec le lecteur et l'objet de cet épisode.

Les portes du Mastermind ouvrent en Décembre. Si vous cherchez à normaliser l'acte d'écrire, à renforcer votre système de support et à construire une carrière durable et prospère, rendez-vous sur https://anaelverdier.com/mastermind/

Deuxième partie d'une série sur les différents niveaux auxquels l'émotion s'exprime dans l'écriture (écouter le premier volet), cet épisode explore quelques techniques visant à faire vivre une expérience émotionnelle différente au personnage et au lecteur.

On peut, par souci de varier les plaisirs, souhaiter éviter l'identification personnage-lecteur et créer une distance entre eux.

En fonction du contexte, en fonction de notre intention, on emploiera l'une ou l'autre des techniques narrative et stylistique décrites aujourd'hui.

Caractériser les personnages est loin d’être une activité séparée de la construction de l’intrigue. C’en est même le berceau.

En interrogeant ce que veulent les personnages et ce qui motive ces objectifs, nous facilitons le travail de construction. Chaque élément constitutif du personnage doit être montré, traduit en actions, en situations, en personnages avec lesquels notre protagoniste pourra entrer en relation.

Plus encore, la caractérisation porte la promesse de transformation du personnage. Quand il a atteint son objectif, que lui reste-t-il à construire ? Ce n’est que le milieu de l’histoire.

En retour, les événements traversés par le personnage aident à le définir : comment il réagit, comment il prend position, comment il est à son tour affecté par les événements.

La construction dramatique est un dialogue constant entre ce que veut le personnage, ce dont il a besoin, ce qu’il apprend de lui-même et comment tout contribue à son individuation.

Écrire un livre, c'est passer par quatre étapes :

1. Le désir du livre : c'est là que naissent les premières images et sensations liées à l'histoire. C'est là qu'on sent grandir notre envie de développer un personnage, un univers, et/ou une intrigue.

2. La structure : c'est le moment où l'on donne une forme à cette envie du livre. On se dit "ce sera un roman" ou "ce sera de la SF" ou alors on entre dans le détail du plan.

3. La rédaction : c'est le moment de rencontrer la matière première, de se lancer sur la page.

4. L'analyse : c'est le moment de regarder la matière et de décider quelles parts fonctionnent et quelles parts fonctionnent moins bien, et ce qu'on décide d'en faire.

Ces 4 étapes, on ne les traverse pas qu'une fois mais encore, et encore, et encore, mais à chaque passage on en sait un peu plus sur le projet, sur notre envie et nos besoins.

C'est pour ça que je parle de travail en spirale, parce que chaque boucle nous rapproche du centre : le livre fini et abouti.

Faire des pauses, dans le livre comme dans sa pratique, en cours de projet et entre les projets, c'est nécessaire si l'on désire inscrire sa pratique dans le temps sans risquer l'épuisement.

Ce n'est pas mon domaine d'expertise. Moi j'ai plutôt l'habitude de passer en force et de tracer sans jamais m'arrêter. Plus mes projets se complexifient, moins cette méthode fonctionne.

Dans cet épisode, je réfléchis à voix haute à ce que j'ai pu observer sur la gestion des pauses, et sur leurs bénéfices.

Quand les informations sont anxiogènes, je m'interroge sur l'intérêt d'écrire de la fiction. À partir de cette question, je réfléchis au rôle des histoires que nous écrivons, comment elles contribuent à réguler le système nerveux de nos lecteurs, comment elles peuvent inspirer les visionnaires d'aujourd'hui et de demain et comment elles permettent à nos lecteurs de rencontrer leurs émotions.

Votre fiction, loin d'être anecdotique, peut servir d'ancrage aux existences de vos lecteurs. Pour peu que vous fassiez le travail intérieur d'autorégulation et de transmutation émotionnelle, vous pouvez raconter des histoires puissantes pour les personnes qui les recevront.

Plusieurs fois dans le projet, parce qu'on le découvre en l'écrivant, nous avons besoin de prendre un pas de recul et de repenser notre intention

Que cherchons-nous à raconter ?

Que voulons-nous dire ?

Comment pouvons-nous aller plus loin.

Une histoire est comme une poupée russe, qui se dévoile pendant l'écriture. Et si les histoires sont, comme le suggèrent plusieurs théories, une manière pour notre inconscient de nous mettre au contact de motifs psychiques importants pour nous, alors nous accédons peu à peu au sens que ces histoires portent pour nous.

Ce n'est que lorsque nous avons été au bout de la trajectoire émotionnelle de l'histoire que nous avons le sentiment de son achèvement.

Alors, à plusieurs reprises, nous devons sortir de la production, (re)penser le projet, son sens, sa justesse, pour les personnages comme pour nous, et revenir à l'écriture forts de ces interrogations.

Quelles différences entre la pratique de l'écriture et un projet d'écriture ?

Comment passe-t-on de l'une à l'autre ?

La pratique offre un espace d'exploration créative d'où peuvent émerger des idées, de la joie, de la curiosité et l'envie d'approfondir certaines pistes qui deviendront, pour certaines, des livres à part entière.

Le projet est un objectif tangible, concret, mesurable, qui demande de structurer l'écriture d'une manière qui favorise son achèvement.

En prenant conscience et en systématisant la façon différente dont vous abordez ces deux aspects de votre rapport à votre écriture, vous pouvez vous donner les outils et méthodes qui permettent d'inscrire votre écriture dans la durée et la rendent encore plus épanouissante.

C'est parce que l'on écrit que les idées viennent, et c'est parce que l'on traite les projets comme tels qu'ils aboutissent.

Ne pas savoir avancer, douter, froisser la page et repartir de rien, se demander si une autre idée ne serait pas meilleure, revenir en arrière, changer de décision encore et encore jusqu'à ne plus reconnaître son projet, tout cela vient d'un manque de confiance dans notre capacité à aiguiller le projet dans une direction qui nous intéresse.

Et ce manque de confiance vient, pour beaucoup, souvent, d'un manque de clarté de nos intentions ou d'un manque de clarté de nos décisions.

Qu'est-ce qu'une intention claire ?

C'est avoir décidé avant le passage à l'écriture les grandes lignes de ce que l'on écrit (l'intrigue, les personnages et l'univers a minima), de pourquoi on l'écrit (ce qui nous fait vibrer dans le projet) et de comment on souhaite l'écrire (l'expérience de lecture que l'on veut proposer).

Une décision claire, c'est une décision que l'on a pris le temps de conscientiser et d'intégrer, une décision sur laquelle on choisit de ne pas revenir, même si l'on ne sait pas trop d'où elle vient, même si l'on ne sait pas trop où elle va.

Notre travail, en tant qu'auteur, ce n'est pas d'avoir de bonnes idées mais de raconter de bonnes histoires avec les idées que l'on a.

Et pour cela, nous devons cesser de douter sans cesse de nos idées et nous intéresser davantage à ce qui peut les rendre palpitantes.

La bêtalecture est devenue une étape incontournable de la production d'un texte.

Située entre la première version "lisible" et l'envoi aux éditeurs, la "bêta" permet de lever les derniers lièvres, de confirmer les directions données à l'intrigue et à la narration.

Elle pose ses propres difficultés, en particulier aux auteurs les moins expérimentés, parce qu'elle offre une première rencontre entre le texte et la subjectivité d'un lecteur, mais une subjectivité biaisée par le cadre dans lequel elle s'inscrit.

Il y a beaucoup à dire sur la bêta-lecture. Cet épisode, premier d'une série à venir, propose des bases de réflexion méthodologique sur le sujet.

Prendre des décisions d'écriture demande d'avoir une direction en tête.

Une à deux fois par an, dans le Mastermind, chacun pose ses intentions pour sa pratique.

Dans cet épisode, à l'occasion de la nouvelle année, je partage quelques pistes pour cet exercice.

Il y a des jours avec et des jours où vous avez juste envie de vous enfouir sous la couette avec un paquet de tagada et de la musique triste. Comme ça, sans raison. Il y a aussi les jours où rien ne va, où la chaudière tombe en panne, l'école fait grève, les enfants sont enragés et les impôts ont besoin d'un document que vous n'avez pas. 

Croire que notre productivité sera constante, nous attendre à sortir du texte à la régularité d'une machine, c'est oublier la dimension chaotique de notre condition humaine. Pour éviter d'ajouter à la difficulté que représente la nécessité de naviguer nos états, nous veillerons à modérer nos attentes vis-à-vis de nous-mêmes. Et l'auto-compassion commence par un truc très simple : reconnaître la variabilité de nos états et anticiper.

En définissant des modèles de journées avec et des modèles de journées sans, vous ajustez à l'avance vos attentes (nombre de mots à produire, tâches à accomplir) en fonction de votre état. À long terme, cela s'équilibrera, à court-terme vous vous libèrerez de la culpabilité et éviterez le burn-out quand vous tenterez de passer en force.

Produire beaucoup permet de savoir ce que l'on aime écrire et les domaines dans lesquels c'est facile pour nous d'écrire. Et même s'il est intéressant de constamment chercher à renforcer ses points faibles, il est sans doute plus important encore de renforcer ses points forts. En faisant le choix de concentrer notre production sur les genres et les types d'histoires où nous avons de la facilité, nous approfondissant la singularité de nos livres.

Pas évident de trouver le point d'équilibre entre l'expérimentation -- nécessaire pour progresser et se réinventer -- et la pente de notre talent -- nécessaire pour exploiter nos points forts et notre nature d'auteur.

Quel(s) genre(s) aimez-vous lire ? Écrire ? Sont-ce les mêmes ?

Quelle(s) histoire(s) avez-vous de la facilité à écrire ? Lesquelles vous posent des difficultés ? 

Quel catalogue voulez-vous bâtir ces dix prochaines années et comment votre connaissance de votre écriture aiguillera vos décisions quant aux projets que vous développerez et ceux que vous laisserez passer ?

Autant de questions qu'aborde cet épisode du podcast.

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Pourquoi écrivez-vous ? Pourquoi voulez-vous publier ?

Ça peut être vertigineux et parfois décourageant de voir la distance qui nous sépare de notre rêve. D'un côté cela nous fait du bien. On se projette, on se sent aligné, on se dit "ah oui, ce serait vraiment génial". D'un autre côté, cela impose une pression importante sur notre pratique. On regarde chaque projet à-travers le filtre de notre rêve, en se demandant "est-ce que ça me rapproche de ce que je veux ou est-ce que je m'en éloigne ?" et chaque jour qui passe où l'on n'est pas dans notre idéal peut nous donner un sentiment d'échec.

C’est pour éviter ce sentiment que l’on veille à définir une vision, qui est comme un cap vers lequel on tend, et des objectifs qui sont des projets d’écriture concrets que l’on réalise pour à la fois nous rapprocher de notre idéal et à la fois nous aider à mieux identifier ce que l’on aime/n’aime pas, ce qui nous motive/nous décourage, les projets qui nous épanouissent/nous laissent indifférent.

C’est dans la rencontre avec la réalité des projets réalisés que nous précisons la vie d’auteur que nous avons envie de vivre. C’est en définissant clairement cette vie idéale que nous donnons du sens à nos projets.

En apprenant à utiliser ces deux outils comme des instruments de navigation de nos carrières, nous canalisons nos efforts et notre pratique. Nous réalisons des projets et nous renforçons la satisfaction globale que nous permet de ressentir notre écriture. C’est à la rencontre de ces deux axes que nous trouvons des carrières durables.

Ressources mentionnées :

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Ce qui fait l'intérêt d'une histoire, c'est la promesse de transformation qu'elle porte.

La transformation peut concerner le personnage, ses relations, la situation, l'univers ou, souvent, un mélange de l'ensemble.

Penser l'histoire d'abord sous l'angle de cette promesse nous amène à créer du désir chez le lecteur pour cette transformation. En maintenant l'incertitude quant à la tenue (ou non) de la promesse ET en entretenant et relançant continuellement le désir de sa réalisation, nous créons une histoire prenante.

Attention cependant à ne pas tomber dans une mécanique trop prévisible... au risque d'aliéner complètement nos lecteurs.

Expérimentez avec ces notions lors du stage d'écriture de nouvelles que je propose les 21 et 22 janvier prochains, en visio.

On a cette idée de l'artiste comme de quelqu'un qui subit. Qui subit sa créativité, qui subit l'émergence des idées, qui subit le rythme de réalisation des projets. Je suis évidemment radicalement contre cette représentation.

Obligé de faire avec peu, voire sans ressource, habitué du bricolage et de la solidarité, l'artiste se débrouille comme il peut pour créer. Il vole du temps, il emprunte des outils, il troque des lieux d'exposition ou de représentation. Loin de subir, il se démène pour faire exister sa vision dans le monde malgré une quantité d'obstacles incommensurable.

Malgré cela, comme il n'est "validé" que si son œuvre touche les masses, l'artiste dont le succès n'est pas massif doute. Il doute de lui, de sa compétence, de sa légitimité. Et ce même s’il s’en sort honorablement — qu’il publie régulièrement des livres et paie ses factures avec ses histoires.

Il faut nous réapproprier notre sentiment de légitimité et de compétence pour reprendre les rênes de nos carrières artistiques, notamment en prenant conscience de ce que nous maîtrisons dans le processus créatif — notre régularité, notre capacité à filtrer la matière brute qui sort de nos sessions de travail, nos outils et nos méthodologies.

Ressources mentionnées dans l’épisode

Le Zen dans l'art de l'écriture, Ray Bradbury

L'écriture est une pratique souvent solitaire, mais solitaire ne doit pas signifier isolée.

Le point commun de la grande majorité des auteurs qui cultivent une pratique durable et solide, c'est qu'ils savent s'entourer de leurs pairs.

Qu'apporte une communauté d'auteurs ? Quel est son objet ? Que peut-on en attendre ?

Cet épisode se penche sur ces questions.

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Cet épisode est aussi l'occasion de parler de mon Mastermind, un groupe d'auteur croisé à un accompagnement de projet sur la durée qui a pour objectif de vous aider à établir une pratique solide de votre écriture et de repousser les limites de vos réalisations vers toujours plus de qualité et d'épanouissement.

Complexifier les récits sans les rendre plus compliqués, garder la simplicité d'une intrigue claire mais en lui entremêlant d'autres fils d'intrigue, cela se fait en distinguant entre les intrigues principales et les intrigues secondaires.

La distinction s'opère au niveau de l'intensité des enjeux et les raisons d'être des intrigues secondaires peuvent être multiples :

* Enrichir un personnage

* Donner de la place à certains aspects négligés de l'univers

* Développer certains aspects de la thématique

* Créer des objectifs secondaires pour les personnages

Ensuite se pose la question du tissage des différents niveaux d'intrigue.

Cet épisode propose plusieurs approches progressives pour enrichir vos histoires.

Dans cet épisode, je pars du constat que la lecture de la fiction s'opère à deux niveaux : l'intellect et le corps. C'est la seconde qui occupe mon attention aujourd'hui.

En partant du postulat que les meilleures fictions sont celles qui nous immergent, j'explore l'idée que l'écriture de fiction doit se concentrer sur les détails de l'univers qu'elle crée, et l'atmosphère qu'elle établit. C'est cette atmosphère, plus que tout autre aspect du texte, qui fait l'expérience du lecteur. On revient vers des auteurs dont on aime l'ambiance.

Et la perception de l'ambiance passe par la compréhension du corps.

Il en résulte que le travail de l'auteur est de prendre conscience de l'atmosphère qu'il veut transmettre et de porter attention dans la narration, à la précision et la clarté du langage pour favoriser ce dialogue du texte au corps.

Pour expérimenter, je vous propose un nouveau stage d'écriture de nouvelles.

Il est peu de compétences connexes à l'écriture qui soient plus importantes que notre faculté à entrer en concentration et à y rester.

Qu'il s'agisse de basculer en un claquement de doigt dans le flow de l'écriture ou de garder le fil de l'histoire, la concentration nous apporte une aide précieuse tout au long du travail.

Dans cet épisode, j'aborde aussi la question de la segmentation du travail et pourquoi chercher à produire un texte abouti à chaque coup est le plus sûr moyen de s'épuiser.

Lorsque nous écrivons, nous cherchons à offrir une expérience réjouissante à notre lecteur. Nous voulons qu'il trouve dans nos histoires les motifs familiers qui l'amènent à la fiction — en particulier au genre que nous lui proposons. 

Nous voulons aussi garder notre singularité. Un travail d'équilibriste délicat nous permet de trouver ce point de rencontre entre les attentes du lecteur (que nous identifions en étudiant les genres et en relevant les points communs entre les histoires qui fonctionnent dans ces genres) et ce que notre univers porte d'unique et de personnel (que nous identifions en explorant en conscience les personnages, les décors, les structures d'histoires, les archétypes de relations... qui nous remplissent de joie lorsque nous lisons et écrivons).

La romancière et psychologue américaine Jennifer Lynn Barnes parle de constituer une "liste du ça", qui contient les plaisirs coupables de notre fiction, ces motifs que l'on censure de crainte d'être perçu comme trop inconséquent par nos lecteurs. Des choses aussi simples que de mettre en scène des personnages mangeant une glace sur le toit d'un immeuble, par exemple, ou des archétypes de personnages comme les enfants précoces ou les vrais jumeaux, ont cette place dans cette liste qui devient un outil où puiser pour construire nos histoires et relancer notre intérêt pour nos intrigues.

Après un hiatus de 6 mois, le podcast revient en force avec une réflexion sur les élans qui entraînent nos activités créatives, la nécessité de faire des pauses et la négociation constante à laquelle nos circonstances en perpétuelle évolution nous force.

Négocier avec notre énergie, notre disponibilité créative, mais aussi entre nos projets et nos envies.

C'est reparti pour 48 nouveaux épisodes pour finir cette 2e moitié de première saison de podcast.

Souvent présenté uniquement comme un outil de vente, le pitch est une formidable aide à l'écriture.

Utilisé pendant le travail, il facilite la mise en évidence des forces et des faiblesses dramaturgiques d'un projet.

En suivant une structure simple que l'on appliquera systématiquement, on verra surgir les leviers d'action (autant dramatiques que narratifs) qui nous aideront à renforcer notre histoire.

Cet épisode explore plus précisément comment utiliser le pitch comme un outil de plus à notre disposition pour écrire des histoires plus solides.

Aujourd'hui, on aborde un concept de la théorie narrative du jeu vidéo : la narration émergente.

C'est ce phénomène où des joueurs projettent des histoires sur des éléments de l'univers des jeux qui n'ont pas été pensés comme des briques narratives mais plutôt comme des éléments constitutifs d'un monde au sein duquel le joueur navigue librement.

Je ne rentre pas en détails dans toutes les formes de narration émergente mais je propose dans cet épisode deux manières d'appliquer ce concept à l'écriture littéraire.

La première, tournée vers la génération créative d'idées pour l'auteur. La seconde, orientée "lecteur", qui suggère de mettre en place ces mêmes "briques" de narration avec l'objectif délibéré de laisser le lecteur se les approprier.

Notre parcours de vie, notre parcours d'auteur, est ponctué de différentes saisons. Alors que nous devenons à l'aise avec certains aspects de notre pratique, nous concentrons notre attention sur d'autres domaines.

Quand est-il nécessaire de nous concentrer sur le volume ?

Quand devons-nous veiller au détail ?

Quand laissons-nous ronronner notre production pour mettre notre attention sur les relations que nous entretenons avec nos éditeurs, nos agents, nos lecteurs ?

Dans la quête d'une pratique alignée, sereine, c'est une question centrale. Prendre conscience de là où nous en sommes nous permet de choisir les actions et les projets les plus susceptibles de nous accompagner dans cette étape précise de notre parcours.

C'est la raison pour laquelle toutes les formations ne sont pas en mesure de nous atteindre à tous les moments de notre carrière. C'est pourquoi certaines opportunités ne sont pas bonnes à saisir lorsqu'elles se présentent.

Votre parcours est singulier. Prenez le temps de reconnaître la saison d'écriture que vous êtes en train de vivre et ajustez vos attentes et votre pratique de sorte à ce qu'elles s'harmonisent le mieux possible avec votre évolution intime.

Le questionnaire de candidature au Mastermind vous aidera à mieux comprendre vos aspirations, à reconnaître la valeur de votre expérience et à nommer la prochaine étape de votre carrière ainsi que les obstacles qui vous ralentissent.

Si vous voulez en savoir plus sur le mastermind lui-même, suivez ce lien.

Comment rendre une histoire à la fois intéressante et simple ?

Comment éviter le risque de faire "culcul" sans tomber dans l'hyper complexification ?

Une histoire, c'est un fil d'action clair, que l'on déroule jusqu'à son paroxysme. La crainte qui empêche beaucoup d'auteurs de rester sur ce fil, c'est la peur de raconter une histoire trop prévisible, de dérouler un récit trop superficiel.

Cet épisode explore comment trouver ce point de rencontre entre simplicité et densité.

Et si on arrêtait de se limiter en se rangeant dans des catégories arbitraires qui ne disent rien de la réalité de l'écriture ?

Tous, nous alternons entre des moments où l'histoire s'écrit vue d'en haut (planification) et des moments où elle s'écrit de l'intérieur (écriture au fil de la plume).

Le projet mûrit en s'écrivant autant qu'en se planifiant et la véritable intelligence créative s'exprime dans notre capacité à passer d'un niveau de conception à l'autre, de manière fluide, à mesure de l'évolution des besoins et de la maturité de l'histoire.

C'est cette idée que cet épisode explore.

Pour plus d'informations sur le Mastermind, où nous vivons ces questionnements dans la réalité tangible et exaltante des projets d'écriture en train de s'écrire, visitez cette page.

Le perfectionnisme est le premier adversaire de notre productivité et de notre créativité en tant qu'auteur.

Obsédés par l'idée de faire bonne impression, inquiets de ce que les "gens vont penser" de ce que l'on écrit, nous polissons, nous gommons les débordements, nous neutralisons la charge émotionnelle du texte.

En créant de l'urgence et en utilisant la contrainte comme un moyen d'expérimentation, nous découvrons une matière qui peut servir de matière première à des histoires plus audacieuses et plus sincères. Ces histoires, parfois maladroites, souvent imparfaites, ont souvent plus de vie et un plus grand potentiel émotionnel pour les lecteurs.

Pour travailler avec moi et découvrir comment vous pouvez développer une carrière durable et prospère, découvrez le mastermind :
http://anaelverdier.com/mastermind/

Écrivez votre prochaine nouvelle avec la méthode éprouvée d'une Page à la Fois à l'occasion de notre prochain stage :

https://anaelverdier.thrivecart.com/stage-nouvelles/

Pour construire une "carrière" (disons, un parcours) d'auteur, nous devons constamment faire des choix.

Pour éclairer ces choix, il n'est pas rare que nous comparions les résultats de notre pratique à celle des autres, ceux qui réussissent "mieux" que nous.

Mais nous oublions d'interroger leur contexte, leurs aspirations, les biais qui ont informé leurs propres décisions.

Nous oublions surtout de ramener notre conscience sur nos priorités. Pourquoi écrivons-nous en ce moment ? Pourquoi avons-nous choisi ce projet-ci plutôt que celui-là ? Sur quels aspects de notre pratique cherchons-nous à gagner en assurance, en compétence et en confiance ?

Cet épisode est une invitation à reprendre de la perspective non seulement sur l'évolution de la frontière de nos projets (cf épisode 57) mais aussi sur celle de nos aspirations professionnelles.

Il est une heure du matin, je rentre d'accompagner ma nièce à un concert.

Ça parle (le podcast, pas le concert) de découvrir l'histoire en cours de route, d'atteindre des étapes clefs qui permettent de structurer la suite, de tenir des délais.

Ou comment utiliser notre connaissance de la mécanique de l'histoire comme socle méthodologique.

Aussi : la magie de l'inconscient, qui trouve le moyen d'inclure des métaphores hyper pertinentes sans que tu saches d'où elles sortent.

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Il reste quelques places pour le stage d'écriture de nouvelles du 16-17 Décembre

Dans Deep Work, Cal Newport (et pas du tout Simon Sinek, comme je le dis dans l'épisode) vulgarise plusieurs études sur la perte d'efficacité causée par le travail multitâches.

Mieux vaut réserver d'intenses sessions de travail à un seul type de tâche que de se disperser à essayer de faire plusieurs choses à la fois. C'est pourtant exactement ce que nous faisons quand nous essayons de travailler en même temps sur la dramaturgie, la narration et le style au cours d'une même session d'écriture.

Mieux vaut scinder les différentes couches de l'écriture et travailler couche par couche que d'essayer de tout faire.

C'est cette approche méthodologique que j'aborde dans cet épisode.

PS : Simon Sinek est l'auteur du très bon Commencer par Pourquoi, un autre concept important pour travailler avec précision.

La motivation, même sur un projet d'écriture qui nous tient à cœur fluctue au rythme de notre progression.

Dès que nous perdons le fil, dès que nous avons du mal à sentir que nous avançons vers la réalisation du projet, nous pouvons perdre notre envie de nous y mettre.

C'est la même chose si nous doutons des étapes à franchir, ou si nous ne sentons plus la connexion intimes aux raisons qui nous ont poussé à raconter cette histoire au départ.

Ces raisons n'en sont d'ailleurs pas. Il s'agit plutôt de sensations, d'un élan émotionnel, d'une certaine manière dont le projet résonne avec notre sensibilité.

La motivation se nourrit de tous ces marqueurs.

Par ailleurs, la motivation n'est pas nécessaire pour écrire. Oui, il est plus facile de nous y mettre quand nous nous sentons "motivés" mais la motivation, comme l'inspiration naissent du fait d'écrire lui-même.

Je prépare mon prochain stage d'écriture de nouvelles (16 et 17 Décembre en visio !) alors je pense nouvelle, je dors nouvelle, je mange nouvelle.

Dans l'épisode d'aujourd'hui je parle de comment la nouvelle construit notre confiance dans notre capacité à aller au bout des projets.

Et comment elle nous équipe pour faire face aux états émotionnels qui accompagnent TOUS les projets d'écriture (et les projets créatifs en général).

C'est une dimension à laquelle on se prépare trop peu. On pense structure, personnages, genre, etc etc mais quid de ce que l'écriture nous fait vivre ?

Quid des doutes qui nous frappent à chaque étape du projet ?

Comment les apprivoiser ?

En écrivant, bien sûr, mais surtout en terminant assez de projets avec assez de curiosité pour réaliser que ces doutes n'ont rien d'aléatoire. Ils sont systématiques et ils sont dûs à des facteurs souvent extérieurs à notre compétence et au projet.

En apprenant à les reconnaître, on peut leur enlever de leur charge et éviter qu'ils ne nous fassent dérailler. La méthodologie créative, c'est aussi une méthodo qui inclut le cheminement émotionnel de l'auteur pendant qu'il écrit son texte.

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Pour bénéficier d'un accompagnement au plus proche tout au long de votre carrière, rejoignez le mastermind.

Pour participer au stage d'écriture de nouvelles et avoir une première expérience du travail avec moi, c'est ici.

La procrastination n'est pas un défaut de volonté ou d'organisation mais le symptôme d'un excès de confusion sur votre projet ou d'un manque de fluidité dans votre pratique.

Dans le premier cas, des questions simples, à vous poser en amont et en aval de l'écriture, peuvent créer de la clarté et dissiper la procrastination.

Dans le second, vous forger une habitude d'écriture la plus fréquente possible fluidifiera le passage à l'acte.

Ne faites pas de la procrastination un problème mais utilisez-la comme un indicateur des points sur lesquels vous avez besoin de consolider votre écriture et votre projet.

Après avoir abordé la nécessité de persévérer pour finir nos projets, il me semblait important d'équilibrer la conversation en regardant quand il pouvait s'avérer nécessaire d'abandonner un projet.

Certains projets vont dans une direction qui n'est pas alignée avec nos intentions.

D'autres ne vont nulle part et n'ont simplement pas le "jus" pour que ça change.

Parfois, c'est l'envie qui nous manque. Mais abandonner (ou continuer) un projet ne doit pas être une décision uniquement émotionnelle. Avec quelques questions simples, nous pouvons apporter de la rationalité à cette décision.

En clarifiant nos intentions.

En clarifiant la dynamique du projet.

En clarifiant ce qui nous fait douter (si on est à penser abandonner, c'est qu'il y a un grain).

Parfois il est préférable d'arrêter les frais et de passer à une autre histoire. Cet épisode explore différentes pistes qui peuvent nous aider à prendre pour cela la  décision la plus éclairée possible.

Définir des intentions précises pour votre projet de livre vous aide à établir une matrice de vos priorités.

En consacrant 80% de votre énergie à l'aspect de votre livre qui vous paraît le plus essentiel, et 20% aux trois aspects les plus importants, vous concentrez vos efforts sur les points forts de l'histoire et évitez la dispersion.

Tout le reste, tout ce qui n'entre pas dans ces quatre priorités, est laissé pour plus tard.

En appliquant systématiquement la matrice des priorités sur vos livres d'écriture, non seulement, vous évitez les dispersions et la procrastination mais en plus vous ouvrez la porte à de nouvelles idées plus alignées avec ce que vous voulez faire de votre projet.

La matière première d'une histoire, c'est le paradoxe : paradoxe entre un objectif et des enjeux, entre deux désirs contraires qui cause un conflit interne, entre les objectifs du protagoniste et celui de l'antagoniste.

En nous entraînant à accepter nos propres paradoxes, nous assouplissons notre capacité à construire des histoires qui laissent s'installer la tension dramatique.

Sur un tout autre sujet, je parle du bon de l'intelligence artificielle accessible au grand public cette année et de comment elle peut nous assister dans notre propre travail créatif. Je raconte une expérience que j'ai faite ce matin avec ChatGPT et certaines des perspectives qu'elle ouvre sur cet outil.

En démarrant un projet, l'auteur est animé par un sujet, une envie, souvent vague.

Traduire cette envie en termes dramaturgiques permet de transformer un sujet en histoire. Si j'écris sur les société secrètes (un sujet vague), comment je peux en faire un objectif chargé de cohérence et d'enjeu pour mon protagoniste dès l'acte 1 ?

Ensuite, pendant l'écriture, l'histoire se transforme. Le personnage apprend des choses sur le monde qui l'entoure, sur lui-même, sur ses ressources et sur son objectif.

Il n'est pas rare que l'objectif annoncé en début d'acte 2 soit atteint ou définitivement inaccessible dès le midpoint. Pourtant, l'histoire n'est pas finie. C'est là que le conflit se verticalise, qu'il descend vers quelque chose qui résonne plus fort dans les tripes du personnage.

Si le premier objectif est souvent une projection mentale, quelque chose de conceptuel, celui qui se précise au midpoint -- dans la continuité thématique du premier, est davantage incarné.

S'il est possible d'anticiper sur cette mutation du moteur d'action du protagoniste, la plupart du temps, elle survient d'elle-même, naturellement, dans l'écriture, ce qui peut dérouter l'écriture.

Prendre conscience de ces évolutions permet de les intégrer à notre méthodologie sous la forme de checkpoints réguliers qui permettent de réévaluer l'histoire, son sens et sa direction.

Si les conseils d'écriture abondent sur la question de la structure de l'intrigue et toutes ses déclinaisons, ils sont encore trop rares à traiter de la structure narrative.

Il y a pourtant beaucoup à en dire.

Plutôt une affaire de deuxième ou troisième écriture (une fois que l'intrigue est solidement plantée), la structure narrative s'occupe de la mise en scène des histoires.

Quels détails raconter ? Dans quel ordre ? Pour construire quel sous-texte et quelle ambiance ?

Ces questions serviront de base à la construction de la narration. Elles ne sont qu'un point de départ, sur lequel je m'attarde dans cet épisode.

Un livre, c'est d'abord une vision du monde qui s'exprime.

En gagnant en clarté sur cette voix qu'exprime le projet, nous pouvons aller plus loin dans l'audace donnée à l'histoire. Nous multiplions aussi les critères de décision qui nous aident à choisir les motifs (narratifs, dramatiques, stylistiques, ...) du projet.

Lorsque nous prenons la décision de publier le projet, nous réfléchissons à la place que nous souhaitons laisser au lecteur : comment l'embarquer, comment donner de l'espace à son imaginaire, comment renforcer l'effet "miroir" qui permet au lecteur de se reconnaître dans le monde incarné par l'intrigue et les personnages, comment impliquer le lecteur dans l'expérience de l'histoire ?

Mais écrire pour cet impact, écrire pour incarner un regard fort et assumé sur le monde, c'est aussi s'ouvrir à la critique. Publier porte sa dose de risque émotionnel, c'est un acte qui demande d'être à l'aise avec sa propre vulnérabilité.

Ces trois dimensions du projet (ce que je lui fais porter, à qui je le destine, comment j'accueille ce qu'il exige de moi) permettent, lorsqu'elles sont intégrées consciemment au processus créatif, de faire une œuvre d'auteur plus forte et audacieuse.

Une histoire, c'est une intrigue et des personnages, certes, mais c'est aussi un univers.

Même quand vous travaillez dans la littérature blanche ou contemporaine, vous façonnez un microcosme qui donne un sentiment d'unité mais aussi de la singularité à votre histoire.

Dans cet épisode, j'explore comment les décors, les personnages et les cultures s'entremêlent pour former cet ensemble qui nourrit la construction de l'histoire et l'imaginaire du lecteur.

D'un point de vue méthodologique, j'examine le passage progressif d'une construction à partir des archétypes vers des personnages et des décors nuancés. Cette transition s'appuie sur votre intention de l'histoire, sur le thème que vous voulez développer et le point de vue thématique que vous cherchez à incarner, à la fois littéralement et métaphoriquement.

Ce voyage à travers la construction d'univers narratifs révèle l'importance des détails dans le tissage d'un monde cohérent et captivant. Cet épisode offre de précieux outils aux auteurs de tout niveau.

Les personnages ont cette fâcheuse tendance à se mettre dans des situations impossibles. Ils se jettent à la face du danger comme si c'était la chose la plus saine et naturelle du monde. 

Les auteurs, qui les aiment d'un amour vache, en rajoutent en ajoutant péripéties, obstacles, rebondissements et autres impasses dramatiques pour pimenter leurs aventures.

Il en résulte des émotions, des tas d'émotions vécues par le personnage, de plus en plus intenses. Si intenses parfois qu'elles mettent l'auteur mal à l'aise.

Dans ces moments-là, nous devons veiller à ce que nos émotions ne nous empêchent pas d'aller au bout de nos scènes. Quand, pour notre confort, nous coupons court à une situation, quand nous "sauvons" le personnage, quand nous synthétisons une étape du récit, nous privons le personnage de son expérience et le lecteur de son plaisir.

Cet épisode est le premier de deux épisodes sur la distinction entre les émotions des personnages et celles de l'auteur et des lecteurs.

Les règles et les principes de l'écriture (pour la dramaturgie comme pour la narration) sont fondés sur un besoin simple : raconter la meilleure histoire possible pour le lecteur.

Mais quand ces règles deviennent des impératifs qu'on applique sans discernement, elles peuvent créer un résultat inverse et nuire à l'expérience du lecteur.

Notre travail c'est d'abord de prendre un grand volume d'informations et d'appendre à faire le tri, à hiérarchiser, et de savoir comment nos choix affectent l'expérience de notre lecteur.

Votre texte ne doit contenir aucun temps mort pour être prenant.

Mais pas de temps morts, ça ne veut pas dire que les personnages s'agitent ou qu'ils sont tout le temps en train de faire quelque chose.

Un temps mort, c'est un moment qui ne fait pas progresser l'intrigue -- et par "faire avancer l'intrigue", je n'entends pas qu'il faille enchaîner les péripéties.

Au contraire, les péripéties, si elles ne répondent pas à certains critères précis de progression de l'intensité, si elles s'éloignent du noyau dramatique de l'histoire, peuvent créer des temps morts au sens que je présente dans cet épisode.

L'attention que vous porterez à cet unique point peut, à elle seule, vous aider à raconter des histoires plus fortes et plus prenantes.

Pendant une assez longue partie de votre carrière, au début, ça doit être votre focus : écrire, publier, commencer le suivant et répéter le cycle.

Dans l'écriture, vous construisez votre confiance dans le processus.

Dans la publication, vous vous habituez à l'écart qui existe entre le livre que vous pensez avoir écrit et le livre que reçoit votre lecteur.

Oublier s'adresse aux auteurs qui se tordent le ventre d'agonie autour de leur livre. Ils sont obsédés par les retours des lecteurs — ou l'absence de retours. Ils attendent les réponses des éditeurs nerveusement. Tout repose sur la réception du livre qu'ils venaient de publier.

J'ai écrit un article sur ce besoin de validation extérieure sur mon blog sur http://anaelverdier.com/autovalidez-vous/ 

Un auteur doit écrire. Quand vous avez publié un livre, votre job numéro un c'est de commencer le suivant.

Prenez une semaine ou deux de vacances, le temps de vider votre tête du livre que vous venez de finir, nettoyez votre bureau, puis commencez le suivant. 

"Oublie", c'est un rappel de cette nécessité de rester en mouvement. De ne pas être obsédé par le livre qu'on vient de finir. Il faut qu'il vive sa vie. Que des lecteurs le rencontrent. Qu'ils se l'approprient, qu'ils fassent avec lui ce qu'ils ont à faire.

Quand votre pratique est installée, que vous écrivez et publiez avec régularité, on déplace "oublie" et on ajoute "promeus", qui est votre responsabilité pour donner de la visibilité à votre livre et vous permettre de construire une carrière durable et prospère.

Les premiers jets sont souvent de simples successions d'informations qui n'arrivent pas à entraîner l'attention du lecteur. On y apprend plein de choses mais aucune ne nous émeut ou alors l'émotion dépend trop de la sensibilité du lecteur.

Le travail de dramatisation consiste à mettre les information en action, et pas n'importe quel type d'action mais une action scénique, c'est-à-dire autour de laquelle on crée une tension propre à capter l'attention du lecteur.

Cette tension, c'est la première étape du travail qui transformera un premier jet informatif en un manuscrit captivant.

L'étape suivante, c'est de donner une raison au lecteur de se sentir impliqué dans la résolution de la tension. Non seulement il veut savoir comment l'action va se finir mais en plus cette fin lui tient à cœur, il se sent investi émotionnellement dans l'issue de la scène.

Cet épisode développe une approche méthodologique qui nous permet de passer de l'information à la scène dramatisée, pour le plus grand intérêt de l'histoire.

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L'intérêt de la série pour les auteurs est multiples : facilité à décliner et multiplier les histoires, fidélisation des lecteurs, marque plus facilement identifiable...

À l'origine de tout projet sériel, on trouve un concept et une bible. Dans cet épisode, nous explorons les différents éléments qui composent la bible en nous concentrant sur une distinction importante : le type de série que vous développez. En fonction de cette particularité, vous choisirez en effet plutôt un type de bible qu'un autre.

Ressources mentionnées dans l'épisode :

Rapport du CNC: ETUDE DE BESOIN FRANCE 2030 STUDIOS ET FORMATION, Formation et métiers, cf p.15

Dans les profondeurs de la construction narrative, chaque élément introduit joue un rôle crucial dans la progression de l'histoire. Découvrez comment la réutilisation stratégique des éléments, des personnages aux objets en passant par les idées, peut créer une cohérence captivante et un sentiment d'unité au sein de votre récit.

Les éléments clés introduits dans la première moitié de votre histoire sont réutilisés dans la seconde pour résoudre les nœuds de l'intrigue, enrichir la trame et surprendre agréablement vos lecteurs.

En apprenant à travailler avec les informations de votre histoire, vous vous libérez du besoin de les cacher à votre lecteur. Vous préparez le terrain pour des résolutions qui semblent à la fois inévitables et originales et évitent les solutions "magiques" qui pourraient aliéner votre audience.

Lorsque vous ajoutez la hiérarchisation des informations dans chaque scène, tous les détails de votre histoire, du plus insignifiant au plus marquant, deviennent des fils avec lesquels tisser un canevas narratif riche et satisfaisant pour vous et vos lecteurs.

Je ne suis pas le seul à qui ça arrive. J'en ai lu un exemple dans le livre de Dani Shapiro, Still writing (qui fête ses 10 ans cette année). J'en ai parlé longuement et à plusieurs reprises avec des amis auteur : en début de projet, ou quand ça coince en cours de route, tous, nous rangeons nos appartements. C'est comme s'il y avait une corrélation entre l'acte de ranger notre espace et celui de ranger notre esprit. Comme si réarranger nos bibliothèques, trier nos papiers et réassigner nos objets faisait écho au travail d'organisation mentale nécessaire à l'émergence d'une histoire.

En organisant l'espace, on occupe le corps et l'attention, ce qui laisse le champ libre à ce qui crée en nous (c'est mystérieux, non, cette façon qu'ont les images et les idées d'émerger de soi spontanément). En organisant l'espace, on envoie aussi le message symbolique qu'on a l'intention d'accéder à la clarté. De faire de l'ordre.

En retour, notre cerveau, notre inconscient, le p'tit lutin de notre créativité, la constellation neuronale qui nous permettent d'inventer des histoire choisit, dans notre expérience du monde et de la fiction, les expériences qui seront sympa à garder pour le projet et celles qui ne seront pas à son service.

Encore faut-il avoir préparé le terrain et formulé les questions qui nous intéressent, qui serviront de ligne conductrice au projet.

Et ne pas nous attendre à un résultat instantané. Il y a de la magie et du mystère dans le processus mais il y a aussi un certain délai. Si l'on range c'est pour céder la place à ce qui crée en nous. S'engage alors un dialogue entre nos intentions et notre intuition, entre la partie de soi qui décide et celle qui propose.

C'est un joli ballet.

Plus un projet avance plus ses intentions se précisent. On explore différentes pistes. Certaines fonctionnent, d'autres pas. Le projet mûrit.

Un projet qui avance, c'est aussi le temps qui invite de plus en plus d'autres projets, d'autres engagements, qui remet en question l'organisation durement conquise.

S'engager dans un projet, ce n'est pas dire "je tiendrai bon tant que ce sera facile" mais "je sais que ce sera difficile et je suis prêt à tenir bon dans la tourmente".

Quand on arrive au cœur de cette tourmente, quand notre compréhension du projet ne tient plus (souvenez-vous, il a mûri, il n'est plus le même), alors les choses deviennent sérieuses et la tentation d'abandonner, de renier son engagement, grandit.

Pourtant, c'est là que tout se joue : non seulement l'objet que l'on confectionne mais aussi l'expérience intime qu'il permet. En persévérant, en tenant bon face à l'incertitude, en trouvant les ressources qui nous permettent de nous ajuster à l'évolution de nos contraintes, nous devenons un autre.

Plus confiant dans la magie qui permet à quelque chose de naître là où il n'y avait rien qu'une idée, un peu vague, un peu folle. Plus confiant dans notre aptitude à respecter nos engagements (donc plus enclins à nous réengager plus tard). Plus confiant dans notre capacité à traverser les murs des impasses qui se dressent face à nous, inévitablement, dans la vie d'un projet. Cette confiance est fondatrice de notre aptitude à construire une carrière d'écriture qui nous ressemble et nous épanouisse.

Aujourd'hui, et depuis plusieurs épisodes, ce podcast traverse une certaine tourmente. Je peine à publier au rythme que je m'étais imposé. Je ne suis plus sûr de la direction que je souhaite lui donner. C'est pour ce moment que j'ai lancé ce projet. Parce que c'est dans ce moment qu'il déploiera son meilleur potentiel et son meilleur impact.

Dans cet épisode, je reviens sur les causes de mon changement de rythme et sur les solutions que j'expérimente pour retrouver mon allure de croisière.

Revendiquer la reconnaissance de l'artiste dans les politiques existantes, n'est pas la seule forme d'engagement politique accessible à l'artiste.

L'artiste, en tant qu'il offre un regard décalé sur la société, en tant qu'il est à même de faire des contre-positions sociales, de valoriser des comportements et des valeurs qui vont à l'encontre du statu quo, gagne à défendre et revendiquer sa marginalité.

En restant hors du champ législatif sur le travail, en s'assumant comme un "travailleur pas comme les autres", l'artiste préserve, pour lui-même et pour ses œuvres, une position privilégiée qu'il met en danger à partir du moment où il réclame les avantages (et les contraintes) de la classe travailleuse.

Là où la situation se complexifie c'est que l'artiste est aussi un technicien (mais pas que) et un membre à part entière de la société marchande. Il avance donc sur le fil ténu entre appartenance et marginalité, comme le fou du roi qui vit des largesses de la cour sans faire partie de la cour.

L'artiste occupe une place fragile.

Observateur, commentateur, critique, il façonne des lentilles à travers lesquelles la société peut se voir, il invente des société alternatives à partir desquelles l'avenir peut se rêver et se construire.

À trop vouloir recevoir reconnaissance et avantages sociaux, il risque de perdre sa singularité. À trop se revendiquer "travailleur comme les autres", il risque d'abandonner sa casquette d'artiste au profit de celle de pur technicien, producteur de contenus, ouvrier des disciplines artistiques qui fabrique de simples produits de consommation vidés de leur capacité de subversion, vidés de leur aptitude à engendrer du rêve et à transformer les existences.

Au lieu de revendiquer plus de confort, exigeons la sanctuarisation de notre marginalité, de notre droit à la contestation, à la contemplation, et faisons proliférer un rapport esthétique et utopiste au monde.

Devenons pirates, monnayant avec stratégie nos compétences d'artistes sans jamais perdre l'insolence bohémienne qui nous caractérise. Et que ce soit là notre acte politique le plus marqué.

Références :

https://www.liberation.fr/culture/retraites-des-artistes-auteurs-une-reforme-deletere-pour-un-secteur-deja-precaire-20230313_3Y233FPTPVFCXOPVNCAAMWDPPM/

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Il arrive dans notre pratique que nos émotions nous empêchent de prendre des décisions rationnelles et durables.

Enfermés dans nos frictions, nous perdons la vision à long-terme et réagissons à chaud, de manière épidermique.

Notre vision se réduit. Notre cerveau passe en mode "survie" et préservation d'énergie.

Nous nous dispersons sans savoir pourquoi. Ces symptômes (irritabilité, dispersion, décisions prises dans l'urgence) peuvent nous encourager à regarder ce qui lutte en nous.

En nommant la friction, nous pouvons commencer à la résoudre.

C'est de ça que parle cet épisode. De ce moment où l'on émerge de l'autre côté du blocage.

Pour en savoir plus sur le mastermind, où vous pourrez partager les étapes de votre propre parcours d'auteur et sortir de votre caisse de résonance : https://anaelverdier.com/mastermind/

Dans cet épisode je m'intéresse à l'importance de bâtir notre pratique créative sur nos expériences passées. J'examine la dynamique qui existe entre production constante de nouveautés (la réinvention) et l'importance de s'appuyer sur les leçons apprises de nos projets antérieurs. Plutôt que de chercher la disruption à tout prix, nous veillerons à ce que les phases en rupture dans notre parcours soient au service d'un projet artistique pensé à plus long terme.

Ce voyage à travers la créativité nous emmène dans les profondeurs de notre identité en tant qu'auteurs, à l'écoute de la manière dont nos désirs et nos aspirations évoluent au fil des projets.

Découvrez comment les écrivains peuvent honorer leurs œuvres précédentes tout en embrassant de nouveaux horizons, et comment les techniques narratives et les méthodologies peuvent être affinées pour refléter cette croissance.

Chaque projet contribue à façonner notre identité singulière d'auteur. D'où il découle l'importance de reconnaître et d'intégrer ces expériences dans nos prises de décisions et nos choix de projets, que ceux-ci s'inscrivent en rupture ou dans la continuité de notre parcours.

L'impression que notre histoire reste en surface vient souvent d'un manque de travail délibéré de l'axe thématique.

C'est lui qui sous-tend l'histoire et lui donne sa dimension universelle. Ce qui fait que l'histoire d'une midinette des années 1870 ou d'un super soldat des années 3200 peuvent nous toucher autant (et parfois plus) que l'histoire contemporaine d'un personnage qui nous ressemble trait pour trait, c'est qu'elles nous parlent de problématiques humaines, intemporelles, irrésolues, avec lesquelles nous-mêmes nous trouvons (ou nous sommes trouvés) aux prises.

Ces problématiques, comme la question dramatique pour l'intrigue, se construisent et se développent consciemment de sorte à éprouver, grâce aux péripéties, le point de vue thématique de l'histoire.

Sur ce podcast, je parle beaucoup des compétences techniques de l'écriture créative elle-même : comment on imagine, structure, développe, une histoire et ses composantes.

Il y a tout un pan du travail de l'écrivain qui consiste à savoir gérer une entreprise créative : choix et gestion des projets et des priorités, arbitrage entre projets artistiques et projets commerciaux, recherche de compromis entre la nécessité de la pratique et l'impulsion créative, mesure des progrès et place donnée aux progrès intangibles, difficilement quantifiables.

Ce podcast "au fil de la pensée" réfléchit à ces questions et à toutes les compétences satellites nécessaires pour construire une pratique durable et épanouissante de l'écriture.

Quelque chose dans la manière dont les auteurs débutants se représentent les éditeurs : comme des génies capables d'exaucer tous leurs vœux et signent n'importe quelles conditions pour l'"aboutissement" d'être édité.

Et si l'édition était d'abord une affaire de rencontre ? Pas dans un sens romantique où les âmes se reconnaîtraient mais au sens d'un partenariat professionnel où deux porteurs de compétences complémentaires unissent leurs forces et leurs visions.

L'auteur sait écrire. Il sait donner vie à une vision artistique que l'éditeur développe dans l'intégralité de son catalogue. L'éditeur sait mettre en valeur le travail d'un auteur. Il ne sait pas uniquement fabriquer des livres mais les vendre et les promouvoir.

Pour parvenir à cette symbiose, l'auteur doit se positionner comme un professionnel. C'est-à-dire quelqu'un qui, à la fois sait faire les compromis indispensables à toute relation solide ET sait valoriser son savoir-faire.

Une bonne relation c'est un relation dont toutes les personnes impliquées bénéficient, dans laquelle chacun sent qu'il a une place, se sent entendu en même temps qu'il sait prendre sa place et se faire entendre. La relation éditoriale durable commence donc quand l'auteur se respecte tout en respectant l'éditeur.

Je précise, parce que souvent les auteurs pensent qu'être édité est une validation inconditionnelle de leur génie, que leur œuvre ne doit pas être touchée, que l'éditeur fera tout le travail alors que c'est simplement une nouvelle étape dans la vie d'un livre, une étape dans laquelle l'auteur a sa place et sa responsabilité à parts égales avec l'éditeur.

J'aborde aussi quelques notions de gestion de projet pour naviguer les accidents de la vie sans manquer nos échéances.

Il arrive que de nouvelles idées séduisantes nous détournent de la simplicité du travail. Après tout, le travail régulier et répétitif de l'écriture peut nous paraître laborieux et inviter une forme de lassitude, une envie de stimulation.

D'autres fois, c'est justement le confort dans lequel la régularité du projet nous installe qui ouvre la porte à de nouvelles idées créatives -- il nous faut un certain confort pour être durablement créatif.

Dans les deux cas, si nous nous laissons séduire sans prendre de recul, nous pouvons mettre à mal l'équilibre délicat que nous avions réussi à créer entre notre vie et nos projets.

Dans cet épisode où ma pensée se construit à mesure que je parle, on aborde une question compliquée :

Quelle place donner à notre zone d'excellence par rapport à notre désir créatif de sans cesse nous réinventer ?

Comme il peut être difficile de savoir dans quoi nous sommes (vraiment) bons et ce qui nous distingue des autres auteurs, nous avons besoin d'outils et de regards extérieurs.

Les regards extérieurs, on ne les prend pas littéralement mais en débusquant le sous-texte, en écoutant ce qui revient, souvent sous des formes différentes, dans les avis et les retours de nos différents lecteurs.

Une réflexion en cours, donc, sur ce qui peut faire de nous des auteurs singuliers et remarquables.

Quand je travaille avec les auteurs -- dans le mastermind et dans mes autres formes d'accompagnement, je cherche en premier lieu à rendre apparente pour l'auteur, l'intention du texte.

Cette intention est double, à la fois faite des lignes directrices qui donnent sa dynamique dramatique et narrative au texte, et à la fois nourrie par l'expérience que l'auteur veut créer pour ses lecteurs.

On travaille l'intention par la maïeutique, un travail de dialogue entre l'auteur et moi, entre l'auteur et son texte, duquel peuvent émerger des réponses qui ne sont pas toujours verbales.

Parler de l'intention, c'est la réduire à une toute petite part de ce qu'elle est réellement, c'est-à-dire quelque chose d'intangible, de parfois fugace, de ressenti, d'émotionnel et d'esthétique plus que quelque chose de très réfléchi ou conceptuel.

Pourtant, il faut bien en parler.

À l'issue du premier jet, beaucoup d'auteurs se sentent démunis.

Ils réalisent que le texte qu'il tiennent entre les mains a peu à voir avec l'idée qu'ils se faisaient du livre qu'ils voulaient écrire. C'est lié au phénomène de mise en action d'une idée.

Quand une idée naît dans votre esprit, elle existe sous toutes ses formes possibles (en potentialité). L'écrire vous force à donner naissance à une seule de ces formes, ce qui engendre nécessairement un décalage et de la frustration (c'est le principe de réalité).

Plutôt que de chercher l'excitation de la nouveauté dans une autre idée ou dans une autre version de la même histoire, vous pouvez apprendre à identifier le potentiel de chaque scène et à l'exploiter pour faire la meilleure version possible du texte que vous avez produit.

Vous y gagnerez en flexibilité narrative et en sentiment de compétence. Vous y gagnerez aussi en rapidité de production et en plaisir.

Pour cela, vous devez commencer par vous familiariser avec la frustration qui suit tout passage de l'idée au texte et apprendre à dissocier ce phénomène de l'idée que vous avez "raté" votre projet.

Les autres auteurs, parfois nos propres amis, des gens avec qui l'on s'est formé ou des amis qui se sont lancés en même temps que nous, produisent aussi. Parfois plus vite ou mieux. Leur succès peut nous faire ressentir de l'agacement, de la jalousie, une forme d'envie ou le découragement de la comparaison. Balzac lui-même écrivait à propos des descriptions paysagistes d'un auteur de son époque qu'elles pouvaient décourager quiconque de s'exercer à la description paysagiste (cf. Écrits sur le roman, Balzac).

Cette comparaison est un piège lorsqu'elle reste purement émotive et qu'elle oublie les circonstances des autres auteurs. Nous n'exerçons pas tous dans les mêmes conditions. Certains souffrent de conditions physiques qui limitent leur temps de concentration quotidien. D'autres ont un travail ou une famille qui prennent leur temps. Nous n'avons pas les mêmes priorités, les mêmes enjeux ou les mêmes aspirations.

Je m'en suis rendu compte en demandant un jour à une ancienne participante de mes ateliers comment allait son écriture. "Mes livres se vendent bien", m'a-t-elle répondu. J'ai réalisé à quel point les motivations et les perceptions de deux auteurs pouvaient être différentes. Je m'attendais à ce qu'elle me parle de sa pratique, de l'état de ses projets créatifs en cours, pas du volume de ses ventes. Et je précise qu'il n'y a rien de péjoratif dans le fait de jauger l'état de son écriture à la santé de ses ventes. Je souligne simplement les nuances qui teintent nos pratiques, nuances qui se retrouvent ensuite dans nos efforts. Passons-nous du temps à étudier le style ou à étudier le marketing ? À écrire notre prochain livre ou à promouvoir le livre actuel ? À courir les éditeurs ou à correspondre avec nos lecteurs ?

Une différence toute simple sur ce qui nous paraît qualifier l'état de notre écriture se traduit dans toutes nos décisions, toutes nos actions et, en fin de chaîne, sur nos résultats. Un auteur pour qui il est important d'être édité par un éditeur prestigieux, qui jauge sa réussite au nombre d'articles qui parlent de son livre dans la presse généraliste n'aura ni la même stratégie ni les mêmes résultats qu'un auteur qui jauge sa réussite au nombre de lecteurs dont il bouscule la vision du monde, par exemple.

Lorsque vous ressentez l'envie de vous comparer, souvenez-vous toujours qu'un livre n'est qu'une portion visible infime de la réalité qui détermine le travail d'un auteur.

Souvenez-vous aussi que l'envie que vous ressentez est rarement l'envie d'être à la place de l'envié. Elle est bien plus souvent un rappel d'une dissonance entre vos aspirations et vos actions. C'est pas "je voudrais être à sa place" mais "je voudrais être à ma place". Quand vous reconnaissez cet écart entre ce que vous désirez et ce que vous faites, vous avez le champ libre pour ajuster et l'envie, loin de devenir un venin, se transforem en tonifiant de votre pratique.

"T'es inspiré ?"

Cette question qu'on nous rebâche, nourrie par des siècles de vision romantique de l'auteur, passe à côté de deux problématiques très concrètes et très vivantes de l'écriture créative :

1. Comment je trouve des idées ?

2. Comment je trouve et maintiens ma concentration pour que l'écriture se déroule dans un état de flow ?

L'état de flow c'est cette simili-transe pendant laquelle nous avons l'impression de disparaître du monde extérieur au profit de notre réalité intérieure.

La notion d'inspiration laisse penser que nous sommes passifs face à cet état. Il nous tombe dessus... ou pas.

Si c'est le cas, tant mieux. Sinon, ben tant pis.

Dans cet épisode, j'expose plusieurs manière de favoriser l'émergence d'une concentration propice à l'état "inspiré".

De quoi se libérer de la passivité et activer notre flow à la demande.

Dans le Mastermind, si nous travaillons semaine après semaine, c'est pour entretenir nos réflexes créatifs et favoriser l'émergence des états favorables à notre meilleure production.

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Background de la vignette par Dall-E.

Le Nano c'est fini.

Un nouveau premier jet fini en 30 jours. Et une intense déception. Un sentiment de ... "mais pourquoi ?" qui mérite qu'on s'y attarde.

La fatigue joue, bien sûr, mais aussi la nature exploratoire du premier jet.

Le premier jet n'est jamais une version aboutie. C'est la version que l'on se raconte à soi-même pour découvrir ce que l'on raconte.

Comment aborder le retravail du texte ? Que regarde-t-on dans le premier jet pour décider si l'on veut s'engager dans sa réécriture ? Autant de questions auxquelles réfléchit l'épisode d'aujourd'hui.

La "malédiction" pour les auteurs c'est d'avoir un métier qui exige un haut niveau de compétence, de longues heures de travail, mais qui est difficilement rémunérateur à la hauteur de ce qu'il demande. Ajoutez à cela un imaginaire qui jugule la créativité et la productivité des auteurs et vous avez une situation qui semble facilement inextricable.

Chaque auteur doit apprendre à naviguer entre ses projets et les demandes du marché, entre le fort rayonnement de l'édition traditionnelle (mais son côté loterie) et la maîtrise totale qu'offre l'autoédition (mais une distribution plus vite limitée), entre les nécessités du quotidien et l'épanouissement qu'offre la pratique de l'écriture.

C'est un casse-tête qui n'est pas nouveau (Colette interrogeait déjà "pour ou contre le deuxième métier de l'écrivain") et cet épisode explore quelques-unes des sources de notre imaginaire collectif où une part de cette complexité prend racine.

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Et si l'on revoyait notre lecture de l'échec ? Si échouer n'était pas le signe que l'on ne sait pas faire mais, au contraire, la preuve que l'on est en train de faire ?

Il en faut du courage et de la ténacité pour transformer une idée en livre, en objet tangible qu'un lecteur peut tenir entre les mains, qui peut lui faire ressentir des émotions.

Il en faut peut-être plus encore pour accepter que ce qui ne marche pas soit une étape indispensable vers ce qui marche, qu'échouer nous révèle une myriade d'informations sur nos projets et nos lecteurs, et nous offre une opportunité unique d'ajuster le travail.

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Pour éviter qu'une histoire reste anecdotique, nous devons lui donner un fond universel.

L'outil qui nous permet de le faire, c'est l'axe thématique. Si l'intrigue, c'est ce que raconte l'histoire et la narration comment je le raconte, le thème c'est ce dont l'histoire parle.

Rarement le sujet de l'histoire et son thème se rejoignent. Si je fais une histoire d'amour (le sujet), elle ne parle quasiment jamais d'amour (le thème).

Savoir construire un thème peut être ce qui fait la différence entre un divertissement oublié aussitôt qu'il a été vu et une histoire qui accompagne un lecteur tout au long de sa vie.

Dans cet épisode, j'explique comment on peut aborder la construction du thème dans une histoire, en partant des bases : quelle tension thématique je traite et quel point de vue mon histoire adopte sur cette tension ?

La différence entre un métier et une profession est intéressante. Même si l'on utilise les deux mots de manière interchangeable, le cnrtl précise que le métier est une "activité manuelle ou mécanique nécessitant l'acquisition d'un savoir-faire, d'une pratique" tandis que la profession est une "activité, état, fonction habituelle d'une personne qui constitue généralement la source de ses moyens d'existence".

Les travailleurs de l'écrit et de l'art sont souvent pensés comme s'adonnant à un métier (quand ils ne sont pas simplement des passionnés occupés à un hobby) mais rarement à des professionnel.

On ne peut pas espérer inscrire notre pratique dans la durabilité si l'on n'y pense pas comme à une profession, tout simplement parce qu'écrire demande du temps (pas uniquement un temps productif mais aussi un temps de maturation des idées) et qu'il faut subvenir à ses besoins.

Penser comme un professionnel, c'est reprendre le contrôle de nos moyens de subsistance, notamment, mais pas uniquement, en remettant le lecteur au cœur de notre processus créatif, y compris en amont des projets. Les rituels de la nouvelle année offrent une excellente opportunité pour repenser nos priorités, nos objectifs, et nos moyens de les atteindre.

Dans cet épisode, je mentionne Notre Condition, d'Aurélien Catin, paru chez Riot Éditions.

Je parle aussi d'Andrew Simonet dont la série d'articles sur la logique de la loterie qui sous-tend nos professions et sur le système des subventions ont nourri une grande part de ma réflexion de ces derniers mois.

Les détails pour l'atelier de nouvelles des 21 et 22 janvier sont ici.

Comme d'habitude, si vous aimez ce podcast, s'il vous aide à penser autrement votre pratique, s'il vous encourage à vous inscrire dans une vision à long terme, durable et prospère, abonnez-vous sur votre plateforme préférée et partagez les épisodes qui résonnent le plus avec vous ! Plus nous serons nombreux dans la discussion plus elle sera riche et intéressante.

Il est facile de se laisser tenter à une écriture qui ne heurte personne, susceptible de plaire à tout le monde.

C'est le chemin d'un livre jetable, sitôt lu sitôt oublié, même s'il peut être divertissant.

La trajectoire d'un auteur -- qui n'aspire par à n'être qu'un technicien mais qui veut laisser une marque chez ses lecteurs -- est faite de livres impactants.

Cet épisode explore l'impudeur qui permet à nos histoires d'incarner une altérité forte pour nos lecteurs.

Cette altérité peut élargir leur perception du monde en leur en donnant à voir certains aspects auxquels ils ne sont pas habitués.

Elle peut également servir de miroir et aider le lecteur à se sentir mieux avec lui-même, à se repérer avec plus d'aisance dans un monde qui ne lui donne pas toujours les clés pour se comprendre ou prendre sa place.

Oser l'écriture de l'altérité, c'est refuser un certain confort parce que cela demande d'aborder les thématiques qui touchent à la fragilité de l'humain, et de mettre en lumière les parts d'ombre et de vulnérabilité des lecteurs.

La littérature est en ce sens aux antipodes de la culture de masse qui cherche à uniformiser, à gommer la vulnérabilité, à, surtout, ne heurter aucune sensibilité.

Dans cet épisode, nous regardons la démarche d'écriture consciente qui permet d'aller plus loin dans l'expression et l'incarnation des thématiques de nos livres.

Nous explorons aussi comment cette écriture consciente permet également une communication plus en cohésion avec notre œuvre littéraire (on publiera sur les réseaux, sur nos blogs, dans les média, des contenus en cohérence avec le fil conducteur thématique de notre œuvre).

Beaucoup d'aspirants auteurs fantasment davantage sur le livre qu'ils aimeraient avoir écrit que sur le fait d'écrire le livre. On les comprend. La fenêtre par laquelle on accède aux artistes, c'est celle de leurs œuvres, rarement -- voire jamais -- celle de leur pratique. Qui saurait dire à quoi ressemble le quotidien d'un romancier ? Qui saurait raconter comment est l'intérieur de son crâne pendant qu'il rédige ses pages ?

Comme on n'a comme référence que le produit de la pratique, c'est sur ce produit que se concentre notre attention. On en néglige le chemin qui a permis d'aboutir à l'œuvre. Si bien que lorsque l'apprenti auteur se met au travail et qu'il rencontre une matière pas toujours amicale, pas toujours très malléable, il peut être dérouté, croire que quelque chose lui manque (comme un talent), et se décourager.

S'engager sur un projet de longue haleine implique de rencontrer une matière vivante que l'on apprivoise en la travaillant. Le livre prend une orientation différente de ce que l'on avait imaginé. La structure que l'on pensait hyper solide s'avère être remplie d'impasses ou superficielle. En avançant dans le projet, nous sommes confrontés à cette réalité : écrire n'est pas facile. Cela demande des efforts. Cela nous pousse dans nos retranchements. Cela nous fatigue. Cela nous oblige à développer des ressources que l'on ne connaît pas encore.

Le cadre de notre engagement est un support pour fournir l'effort qui nous permettra d'atteindre le projet. Définir une échéance. Définir la taille du projet. Nous rappeler pourquoi il est important pour nous non seulement de finir le projet mais d'être dans la pratique de l'écriture, cette pratique offrant sa propre récompense en joie de vivre, en sentiment d'alignement, en sentiment d'autonomie et de proactivité, d'investissement de notre existence.

Ce cadre permet de tenir le cap y compris quand la lassitude s'installe -- elle est souvent le signe qu'il faut donner un nouveau souffle au projet. ce nouveau souffle on le trouve en orientant différemment l'histoire, ou en approfondissant ce qui nous pousse à être là. Parfois, c'est tout simplement en persévérant, en passant le cap de la difficulté actuelle, que l'on retrouve l'énergie et l'envie d'atteindre le point final du livre. 

Références mentionnées dans le podcast

Éloge du Carburateur, Matthew B. Crawford

Contact, Matthew B. Crawford

Quelle expérience cherche le lecteur de votre livre ? Comment pouvez-vous la lui présenter d'une façon qui lui donne envie de lire votre livre ?

Je rebondis d'idée en idée sur cet épisode. Je passe de la question de la dignité (comment se comporter en adultes dans la relation éditoriale) à celle de l'inspiration (d'où viennent nos idées et quelle relation on entretient avec elles).

Finalement, je parle de ce qui fait la densité d'un personnage et comment nous pouvons donner de la place à ces aspects de nos personnages pour une meilleure expérience de lecture.

Voilà, on y est. Le 100e épisode. C'est l'occasion d'un bilan que j'espère inspirant : lancez-vous, faites des trucs, acceptez de bouger le cadre quand il le faut, et de le resserrer quand c'est nécessaire.

Ce projet devait prendre 3 mois, il aura pris un an en comptant les pauses et les temps de montage.

C'était chouette. J'espère que vous y avez pris plaisir et appris deux-trois trucs sur votre pratique de l'écriture et vous envies.

Maintenant, en avant vers de nouveaux projets !

Si le mastermind, vous intéresse, c'est ici.

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La maîtrise technique de la construction d'histoires et de la narration ne suffisent pas à faire des auteurs épanouis. Il faut inscrire la pratique dans une logique durable et prospère.

Durable, parce que c'est un travail de longue haleine, qui réclame de rester connecté à la vie -- c'est elle qui nous inspire et nous remplit de créativité. Durable pour éviter le burnout.

Prospère parce que le confort matériel nous donne la liberté de consolider notre voix. On musèle les auteurs en les laissant dans la précarité. Un auteur prospère est libre d'affiner son discours sur le monde, de proposer des réalités alternatives, d'aligner ses projets et sa motivation. Un auteur qui survit négocie en permanence avec lui-même. Il perd sa sagacité et son indépendance de pensée.

Prospère aussi socialement, pour en finir avec l'image de l'auteur comme d'un gentil hurluberlu qu'on ne considère pas comme un adulte à part entière et que l'on enferme dans un système d'exploitation qui mine la dignité individuelle.  

Ah ! Les dialogues !

Comment les réussir ? Comment éviter qu'ils soient trop superficiels, trop anecdotiques ?

L'une des premières choses à interroger, c'est l'intention des personnages et leur caractérisation de dialoguiste.

Comment utilisent-ils généralement le langage pour arriver à leurs fins ?

Ce sont ces questions que l'on retrouve dans la notion de stratégies de dialogues.

Comment commencer une histoire ?

Vaste question.

Dans cet épisode, après avoir rappelé qu'on n'y répond pas de la même manière selon qu'on parle de commencer l'écriture ou du premier chapitre que l'on présente au lecteur, j'aborde quelques réflexions sur les techniques qui fonctionnent et celles qui fonctionnent moins pour démarrer une histoire.

Quels enjeux le premier chapitre vise-t-il à construire ? Quelles promesses doit-il tenir ?

Les auteurs de séries sont de plus en plus demandés et comprendre les différences entre l'écriture d'unitaire et l'écriture sérielle devient fondamental.

Loin d'être uniquement formelles, ces différences plongent jusque dans la vision du monde que leurs formats portent.

Mais les séries modernes brouillent les pistes en empruntant fortement à la fois aux structures bouclées classiques (pensez sitcoms) et aux structures feuilletonnantes (pensez très longue histoire découpée en chapitres plus digestes), si bien qu'on ne sait plus trop si l'on regarde un série cyclique (la série bouclée décline son concept à l'infini) ou qui avance (la série feuilletonnante se dirige vers une fin classique).

En nous sensibilisant aux enjeux de la série et à leurs conséquences sur la progression (ou illusion de progression) de l'intrigue, nous acquerrons une intelligence structurelle plus vaste et pouvons mieux nous adapter aux exigences de nos commanditaires.

Dès que vous avez une pratique d'écriture régulière, la masse de textes que vous produisez devient envahissante.

Vous en avez de partout.

Entre les embryons d'idées, les v1 en cours d'écriture, les v1 à réécrire, les versions définitives, les textes envoyés, ceux qui sont en attentes de réponses, les textes publiés qu'il faut promouvoir et tout ce qu'il y a au milieu, vous pouvez avoir l'impression d'être submergé dans un océan de mots.

Construire un système d'organisation devient vite nécessaire.

Ce système, vous pouvez le baser sur des posts-its et des dos d'enveloppes ou mettre en place des interrelations complexes entre plusieurs bases de données dans un outil comme Notion.

Avant de choisir l'outil. Avant de mettre en place le moindre système, vous devez commencer par les bases : identifier ce que vous attendez de votre système.

À quoi doit-il vous servir ?

Comment vous aidera-t-il à construire une pratique créative pérenne ?

Le bon système est celui qui vous convient. Il vous ressemble. Il vous aide à atteindre les résultats qui sont importants pour vous et il évolue avec vous.

Un excellent système d'organisation va plus loin et devient même un rouage indispensable de votre processus créatif.

J'aborde toutes ces notions dans cet épisode qui sera complété dans quelques semaines par des tuto sur Notion.

Si on me demandait quel est le trait le caractère le plus important à développer pour un auteur, je crois que je dirais la persévérance.

D'abord parce qu'il faut de la maturité de vie et d'écriture pour devenir auteur. On n'est pas auteur juste parce qu'on sait écrire des livres, on le devient quand on a quelque chose à dire. Affiner sa voix demande de l'expérience.

Ensuite parce que la plupart d'entre nous n'avons pas la liberté de ne faire qu'écrire. Nous avons un job, une famille, des loisirs, nous aspirons à autre chose qu'à la frugalité subie qu'impose le système aux auteurs. Et aussi parce que nous sommes de simples humains qui, parfois, trébuchons.

La persévérance, c'est l'art de normaliser les accidents de parcours, de constater : "Ok, j'ai décroché. Je m'y remets" sans utiliser ce décrochage comme une excuse pour esquiver le projet.

Décrocher génère de l'inconfort. En acceptant cet inconfort nous devenons persévérant.

En tant qu'artistes professionnels, nous sommes pris dans un constant tiraillement entre la nécessité de cultiver notre "voix" et la nécessité de générer un revenu.

Si quelques projets nous permettent de travailler sur ces deux aspects de notre production en même temps, la plupart tendent d'un côté plutôt que de l'autre. Simplement parce que cultiver notre voix nous demande de prendre des "risques artistiques" (je mets des guillemets parce que je ne suis pas sûr de ce qui est risqué) et de tenter de choses qui pourraient ne pas fonctionner commercialement, juste pour élargir notre champ créatif, expérimenter avec des idées et avec des formes. Et parce qu'assurer notre revenu nous demande d'aller vers des choses plus sûres (relativement, hein, on parle quand même d'art et de créativité), donc plutôt des structures dramatiques éprouvées, des tropes plébiscités par les lecteurs de notre genre, et des styles narratifs confortables pour les lecteurs.

Chaque décision qui nous éloigne de ce qui "marche" augmente la probabilité qu'on soit en train de se tirer une balle dans le pied. Mais si l'on ne fait que des choses qui marchent, c'est-à-dire qui ont été faites et validées par le public, on risque de produire une histoire tellement attendue et banale qu'elle fera un flop. Le dilemme est total.

Croire qu'on trouvera une réponse toute faite et définitive à cette question est illusoire aussi la conversation portera plutôt sur les différents versants de la question et explorera différents critères permettant de décider si l'on souhaite consacrer du temps à un projet et ce que l'on en attend. Rien n'est pire en effet que l'indécision -- les projets stagnent, nous stagnons, rien ne progresse dans l'indécision. Nourrir la réflexion autour des paradoxes qui sont au cœur de toute carrière artistique évitera une lecture trop binaire et polarisée de la situation. C'est dans la nuance que l'on construit les solutions durables.

Combien de projets inaboutis servent de socle à vos projets qui percent et réussissent ?

Quelles sont les raisons qui font qu'un projet, même motivant et enthousiasmant, peut capoter ?

Pourquoi certains projets qui ne marchent pas sont-ils difficiles à arrêter ?

Autant de questions abordées dans cet épisode, avec aussi, un mot sur le perfectionnisme, ce virus qui cause la mort de trop de vocations créatives.

Références mentionnées dans cet épisode

Les Correspondants, Ben Mazué & Grand Corps Malade

Prochain stage d'écriture de nouvelles : Dates sur anaelverdier.com/nouvelle

Le premier jet n'est pas le lieu des textes aboutis, des jolies phrases et des tournures habiles.

C'est une écriture de découverte et d'exploration, où l'on se parle à soi-même et où l'on permet à l'histoire de se dévoiler petit à petit, de nous raconter ses intentions afin d'éclairer nos décisions.

Cet épisode est un encouragement à laisser libre cours à votre écriture créative, dans tout son désordre et toute sa curiosité. Plus tard viendra le temps de nettoyer et de lisser le texte.

Que vous répondiez à une commande ou que vous participiez à un concours, une question se pose : comment faire œuvre personnelle sur la base de contraintes imposées ?

Dans cet épisode, j'expose ma méthode pour m'approprier les contraintes, de la plus en surface à la plus fondamentale.

En substance :

1. Explorer les associations d'idées que génère le sujet (l'outil de proxémie du CNRTL peut aider)

2. Choisir le thème et l'univers que vous voulez faire exister dans le texte

3. Rétroplanifier l'histoire et le travail, étape par étape en partant de l'échéance.

Éviter le burnout et la sécheresse créative n'est pas facile lorsque l'on poursuit une carrière artistique. Il faut à la fois prendre soin de notre vision (notre singularité artistique est, après tout, ce qui plaît à nos lecteurs) et prendre soin de nos résultats (pour payer nos factures !).

Hier je participais à un atelier de Claire Taylor sur l'alignement et elle utilise l'ennéagramme comme point de départ d'une réflexion que je résume comme suit : c'est en apprenant à reconnaître ce qui nous anime (notre désir et notre peur) et en structurant l'ensemble de notre pratique à partir de ce qui nous anime que l'on construit une carrière durable et épanouie.

Qu'entend-elle par "l'ensemble de notre pratique" ?

• Les projets que l'on choisit
• Notre manière de communiquer (la façade publique que nous choisissons de montrer aux lecteurs)
• Les thèmes de nos histoires (les thèmes ne sont pas les sujets mais les grands concepts qui sous-tendent nos projets)
• Nos protagonistes (et, évidemment, le conflit qui les anime)

On retrouve un peu de l'ID list de l'épisode 17, et aussi cette idée que la plateforme d'un auteur gagne à s'appuyer sur la manière dont celle-ci l'énergise. Oubliez les réseaux sociaux s'ils vous plombent. Peu importe ce que vous disent les experts. Souvenez-vous que les auteurs ont rencontré leurs lecteurs depuis l'Antiquité et que les réseaux sociaux ont, quoi, même pas vingt ans ?

Ce qui importe c'est d'être stratégique et intentionnel et d'apprendre à s'épanouir dans ce qui nous fait, en effet du bien. Et pour ça, plus nous aurons de filtres pour choisir ce qui a du sens dans notre pratique et ce qui n'en a pas (comme quand j'ai voulu vivre dans une chambre mansardée parce que c'est ce que font les "vrais auteurs" dans les romans du XIXe), mieux nous parviendrons à construire une carrière qui nous convienne.

Entre les sessions d'hyper focus et la planification d'objectifs mensuelle, vous êtes équipé pour réaliser vos projets d'écriture. Mieux, vous vous donnez les moyens de renforcer votre compétence et votre confiance en vous.

Se sentir efficace et productif peut nous donner le coup de boost dont nous avons besoin pour nous lancer à l'assaut de nos projets d'écriture. Sans ces sentiments, nous pouvons être beaucoup plus hésitant. Non seulement ça mais il nous manque l'aisance de finir vite et souvent. Or, c'est dans le volume que l'expérience se forge et c'est le fait de livrer des projets que cette expérience est intégrée.

Alors retroussez vos manches, resserrez les contraintes que vous donnez à votre production et lancez-vous !

Mettez ces concepts à l'épreuve lors du prochain stage d'écriture de nouvelles que je propose les 21 et 22 janvier 2023.

Et si vous êtes prêt à passer au prochain niveau de votre écriture, posez votre candidature pour intégrer mon mastermind.

Je célèbre l'épisode 10 de ce podcast quotidien. Il y a quelque chose de la consolidation de soi qui s'opère quand on répète la même action chaque jour... à condition que cette action soit en lien avec ce qui est important pour nous.

Je rebondis sur une question posée par Valérie sur Insta (même si je dis Facebook dans l'épisode) à propos de nos territoires d'écriture. Je n'utilise pas ce terme dans l'épisode mais ce que j'en comprends : la recherche d'un univers qui nous soit propre, d'un espace singulier où nos lecteurs aiment à se retrouver. Qu'est-ce qui permet le développement d'un tel univers ? 

L'alignement entre thématique, intrigue et contexte.

Raconter des histoires, c'est s'amuser.

Il est facile de l'oublier quand on essaye de faire "bien", de raconter des histoires qui "tiennent la route", cohérentes et intéressantes.

Quand vous vous perdez, quand vous avez l'impression de stagner, revenez à cette simplicité du jeu, à ce qui vous fait plaisir.

Allez plus loin avec le cadre de votre intrigue, aavec vos personnages. Appuyez-vous sur ce que vous nous avez proposé et installez-vous. Donnez de la place à vos idées.

Cet épisode vise à nous reconnecter à cette donnée toute simple : raconter des histoires, c'est jouer.

Redécouvrez la magie du jeu dans l'écriture. Plongez dans un univers où la pression s'efface au profit du plaisir créatif, révélant l'importance vitale de s'amuser tout en façonnant des mondes, des personnages et des intrigues.

Cet épisode est une invitation à redécouvrir la joie ludique de la narration, à surprendre et à être surpris par vos propres créations.

Rejoignez-nous pour explorer comment le jeu peut enrichir votre processus d'écriture, transformer votre approche narrative et injecter une étincelle de vie dans chaque page.

Que vous soyez un auteur en quête d'inspiration ou simplement curieux de l'art de raconter des histoires, cet épisode vous offrira des perspectives nouvelles et excitantes sur l'écriture.

Le problème avec la mécanique du récit quand elle est centrée sur l'action, c'est qu'elle tombe rapidement dans quelque chose de creux. Si on se contente de remplir les cases par exemple du voyage du héros, on peut ne jamais rien faire ressentir au lecteur. On aura bien un arc de transformation, on aura bien un personnage qui vit des choses qui le font évoluer mais aucune garantie de faire vibrer la moindre corde émotionnelle chez le lecteur.

C'est précisément pour s'installer dans les émotions que le lecteur vient au livre, pour voir chez les personnages ce qu'ils ressentent mais ne prennent pas le temps de vraiment vivre. On lit pour ralentir. On lit pour réveiller en soi les sensations que l'on néglige dans notre quotidien. Quand vous lisez un roman d'aventure c'est pour ressentir l'exaltation de l'épopée, le courage, la peur, le désespoir. Quand vous lisez une histoire d'amour, c'est pour ressentir l'attirance, le désir, l'ambivalence, l'extase, la déception, la souffrance de la rupture, le soulagement des retrouvailles. Quand vous lisez un policier c'est pour ressentir la concentration, la curiosité, le plaisir de faire des liens, de dénouer des nœuds, la crainte de ne pas réussir à élucider le mystère à temps, la tension de l'incertitude….

Quand on comprend l'histoire comme une série d'expériences émotionnelles, cela nous ouvre tout un nouveau champ de jeu et d'exploration littéraire. On n'a pas besoin de multiplier les effets, pas besoin de mille rebondissements. Il suffit de jouer avec le contexte et les circonstances, de jouer avec ce qui arrive de sorte à faire évoluer ce vrombissement de l'émotion.

Références mentionnées dans l'épisode

Comment écrire un film en 21 jours, Viki King

Le flashback est un outil narratif délicat, à manipuler avec attention et précision.

On ne casse pas la continuité narrative sans avoir une excellente raison de le faire, et expliciter les enjeux, présenter les relations ou justifier les motivations d'un personnage est rarement une excellente raison de faire appel au flashback (la même chose pourrait être dite de la voix off ou du récit choral).

Alors pourquoi le trouve-t-on aussi souvent dans les premiers romans ?

Peut-être parce que les auteurs font mal la distinction entre leurs besoins de connaissances sur leur projet, et les besoins du lecteur pour son expérience.

Dans cet épisode je reviens sur cette nuance et je tente de donner quelques pistes méthodologiques qui vous aideront à mieux situer les flashbacks dans votre processus créatif.

Au tout début d'un projet, on n'a qu'un personnage, ou une situation, ou un contexte... Certains ont des idées d'univers, d'autres des idées de scènes. Certains voient une personne dans la rue et imaginent ses rêves, ses désirs, ses peurs, ses blocages. Cet imaginaire est un point de départ qui peut venir spontanément ou être provoqué par un appel à texte, l'envie de trouver quelque chose à écrire, une opportunité de partenariat.

Mais un point de départ ne fait pas une histoire. Nous le savons quand nous essayons d'écrire un synopsis à partir de notre personnage ou de notre scène initiale, de notre univers ou de notre concept. Nous nous essoufflons vite. Nous tournons en rond. Nous répétons les mêmes idées. Ou nous prenons le temps, avant d'écrire, de tenter d'élargir, à partir de l'idée, un univers, une galerie de personnages, la promesse d'une intrigue. Nous modifions le projet en périphérie. "Et si le garçon était une fille ? Et s'il vivait à Paris plutôt qu'à Bordeaux ? Et s'il détestait sa mère plutôt que de l'adorer ?" mais rien ne sonne juste. Nous trouvons des idées mais il leur manque un ancrage. Elles n'ont pas de racines et ne peuvent pas pousser avec vivacité, vitalité. Elles sont sans force et sans support.

Donner de la densité c'est lui créer un ancrage, lui donner des racines. Plutôt que de les lui donner, c'est trouver celles qui sont déjà là, en nous, discrètes, cachées sous l'idée de départ. Dans cet épisode, je partage la méthode qui me donne les meilleurs résultats quand je cherche le noyau d'une idée, ce cœur palpitant capable de donner vie à toute une histoire en évitant l'artifice et l'arbitraire.

Il n'y a rien d'arbitraire dans nos choix d'écriture. Tous plongent dans notre psyché, dans ce qui est important pour nous, dans notre manière de vibrer avec le monde. C'est cette vibration que l'on cherche à identifier dans l'exercice d'aujourd'hui.

Ressources mentionnées dans l'épisode :

Pour le stage de nouvelles : https://anaelverdier.thrivecart.com/stage-nouvelles/

Lynda Barry est une reine de la créativité.

La newsletter de Chuck Palahniuk.

Pour les rêveurs que sont souvent les auteurs, gérer des projets peut sembler fastidieux, inutile, décourageant et autres épithètes du même accabit.

Pourtant, quelques techniques simples permettent d'éviter le sentiment d'être submergé par un projet dont la complexité et l'ambition peuvent nous impressionner et nous pousser à la procrastination.

Dans cette série d'épisodes, je reviens sur quelques techniques simples pour organiser votre travail d'écriture et vous aider à passer du rêve du livre à venir à son inscription dans le réel, session après session.

Dans cet épisode nous voyons comment donner deux notes sur 3 à chacune des tâches et sous-tâches de notre projet pour mieux choisir quoi faire à quel moment de notre pratique.

Non, il ne suffit pas de choisir entre la première et la troisième personne du singulier pour résoudre la question du point de vue narratif.

Le point de vue, c'est un personnage qui ressent. Sa caractérisation (tant globale que locale) oriente sa perception des situations.

Choisir un personnage point de vue c'est décider à travers quels filtres regarder les scènes et les raconter. Ce choix impacte l'atmosphère de l'histoire mais aussi sa charge émotionnelle, les description et certaines actions des personnages.

Cela ne change pas l'intrigue, et le ppdv (personnage point de vue) n'est pas toujours le protagoniste.

Cet épisode se concentre sur ces questions.

Pour créer un sentiment d'unité et de continuité dans nos histoires, nous veillons à réutiliser le maximum d'éléments plutôt que d'en introduire sans cesse de nouveaux dans le récit.

Parmi ces éléments, les objets tiennent une place importante. Rarement anodins, ils peuvent être chargés de sens et d'émotion et se transformer pour faire écho à l'évolution des personnages et des relations.

Dans cet épisode, je parle de la théorie et partage quelques étapes pour construire un la transformation d'un objet, notamment :

• Identifier les étapes auxquelles l'objet doit faire écho.
• Charger l'objet de sens lors de son introduction dans le récit.
• Faire évoluer l'apparence de l'objet en accord avec l'évolution des personnages.

Bonne écoute !